تصویر در ادبیات ایران
محمدرضا اصلانی
تصویر در ادبیات ایران
تصویر در ادبیات ایران
محمدرضا اصلانی
کلام روایت است، حکمت است. به قول میشل فوکو، ما بدون روایت اصلاً اندیشه نمی‌کنیم و کلام از طریق روایت، اندیشه را انتقال می‌دهد. بخصوص در زبان فارسی، کلمات بار روایی دارند؛ یعنی علاوه بر دال و مدلول، دارای بار روایی‌اند. به قول سوسور، اگر زبان مثل ورقه‌ی کاغذ باشد، یک روی آن دال است که همان فرم و صورت کلمه است و روی دیگر آن مفهوم و مدلول. اگر این کاغذ بریده شود، هر دو روی آن بریده می‌شود؛ یعنی این‌که دال و مدلول جداپذیر نیستند و به یکدیگر وابسته‌اند.در زبان فارسی، روایت گسترده‌تر از دال و مدلول است. گاه، کلمات فارسی در ذهن سابقه‌ای را ایجاد می‌کند که این سابقه می‌تواند یک روایت باشد. به‌عنوان مثال، کلمه‌ی «مِی» را در نظر بگیرید که دال آن همان واژه‌ی «می» و مدلول آن، مایع مستی‌آور است. اما کلمه‌ی «می» در زبان فارسی معنای تاریخی «زداینده‌ی هوش جهانی و آورنده‌ی هوش کیهانی» را دارد. پس در واقع کلمه‌ی «مِی» بار روایی دارد و از طریق این روایت است که دارای مدلول روایی می‌شود و از مدلول اسمی خود فاصله می‌گیرد.زبان فارسی یک زبان تصویری است. به همین دلیل، یکی از مهم‌ترین عنصرهای روایی آن در شعر و نثر ایجاز است. به همین علت است که تصویرها گسترده نیستند زیرا که بار کلمه روایت‌گونه است و زمانی‌که این روایت‌ها کنار هم قرار می‌گیرند، گستره‌ای عظیم را به وجود می‌آورند که در ذهن هر خواننده‌ی ایرانی سابقه‌ای تاریخـی دارد. برای نمونه، به این شعر حافظ توجه کنید:
مِهر تو بر ما عکسی نیفکند
آیینه رؤیا آه از دلت آه
در این شعر، «مهر»، «عکس»، «دل» و «آینه» با هم ارتباط دارند. «آینه» سنگ صیقل‌یافته است و «دل» که زمانی با آه همراه می‌شود، نشان از یک دلِ سنگی و سخت دارد که هنگام برخورد با آینه، آن را می‌شکند. کلمه‌ی «مِهر» هم می‌تواند بر معناهای گوناگون ماهِ مهر، آفتاب، نور، شعاع نور و محبت دلالت کند. یعنی «مهر» در یک مدلول اسمی متوقف نمی‌شود، بلکه مدلول‌هایش به یکدیگر مربوط می‌گردند و حرکتی روایی از یک معنا به معناهای دیگر پیدا می‌کنند 1 .
مشاهده می‌شود که یک بیت حافظ چه قدر تودرتو و پیچیده است و تازه زمانی که به نهایت می‌رسد، باز ابتدایی دیگر و باز حرکتی دیگر آغاز می‌شود. این، در واقع، اشباع تصاویر در کلام است که از طریق حرکت داستانی صورت نمی‌گیرد، بلکه روایت در خود کلام و گزاره‌ها شکل می‌گیرد.
تصویر در ادبیات صرفاً به معنای تصاویری که در داستان مطرح می‌شود نیست. اغلب، به محض شنیدن عبارت «تصویر در ادبیات»، به شاهنامه، خمسه‌ی نظامی و یا ویس و رامین اشاره می‌شود. گرچه این‌ها روایت‌های داستانی سرشار از توصیف‌های تصویری بسیار خوبی هستند، ولی منظور ما از تصویر در ادبیات تنها روایت داستانی مصور نیست، بلکه روایت تصویری‌ای است که در درون کلام و گزاره شکل می‌گیرد.
بیهقی می‌نویسد: «مادر حسنک زنی بود سخت جگرآور.» کلمه‌ی «سخت» تنها یک صفت نیست، بلکه یک تصویر است؛ تصویری است که آن را می‌توان برای سنگ، قدرت زیاد و یا برای شدت به کار برد. همه‌ی این‌ها در کنار هم، تنها با یک واژه‌ی «سخت» تداعی می‌شود و تصویری تودرتو و متداخل ارائه می‌دهد.
جایی دیگر، زمانی‌که خبرِ بر دار شدن حسنک را به مادر وی می‌دهند، مادر می‌گوید: «بزرگا مردا، که پادشاهی، این جهانش داد و پادشاهی، آن جهانش.» یعنی این که سلطان محمود او را به وزارت رسانده بود و پسرش، سلطان مسعود، او را بی‌گناه به قتل رساند. بیهقی دو حرف ندا را پشت سر هم می‌آورد و با یک جمله‌ی ساده، دو تصویر از حسنک ارائه می‌دهد، عبارت «بزرگا مردا» تنها یک صفت نیست، بلکه یک تصویر است. یک تصویر از بزرگی این مرد (حسنک) است.
در جایی دیگر، مادر حسنک، زمانی که فرزندش را بر دار می‌بیند، می‌گوید: «وقت آن نیامد که این سوار را از اسب به زیر آرند.» و این تصویری است که از فرزند بر دار شده‌ی خود، ارائه می‌دهد.
هر چند شاهنامه ، خسرو و شیرین و امثال آن به لحاظ فن روایت، بسیار معتبرند، اما نباید از آنها به عنوان تنها گزاره‌های تصویری در ادبیات ما یاد کرد؛ زیرا در متن‌های دیگری مثل غزلیات، گزاره‌های تصویری در متن کلمات و توصیف‌ها به فراوانی وجود دارد.
نکته‌ی دیگری که باید به آن اشاره شود، سوءتفاهم نسبت به متن تصویری است. اغلب گمان می‌کنند هر متن تصویری یک مابه‌ازاء تصویری دارد، اما هر متن تصویری را نمی‌توان به‌راحتی به تصویر تبدیل کرد. یعنی نمی‌توان به جای هر متن تصویری، یک تصویر را جانشین کرد.
به عنوان مثال، زمانی که رستم از جنگ با افراسیاب عاجز می‌شود، به سراغ پدرش ـ زال ـ می‌رود و از او کمک می‌خواهد. این یک داستان تصویری است، اما نمی‌توان آن را تصویری کرد؛ زیرا صرفاً از یک موقعیت ایجاد نمی‌شود. تصویر در کلام، در واقع تصویری از حالت‌هاست، ولی تصویر نمی‌تواند حامل حالت‌ها باشد؛ به همین دلیل است که تصویر انبیا تصویر مطلق است نه یک تصویر از یک موقعیت و یک حالت. در واقع، تصویر، وضعیت آنها در همان موقعیت است و می‌توان گفت که تصویر وضعیت‌نگاری می‌کند و کلامِ تصویری ما حالت‌نگاری؛ و این دو بسیار متفاوت‌اند.
خشم، غضب و حالت‌های مختلف آدمی که در کلام بیان می‌شود در تصویر بارز نیست زیرا تصویر وضعیت آنها را نشان می‌دهد و حالت خشم و غضب را بیان نمی‌کند. کلام از درون برمی‌خیزد و تصویر بیرون را ارائه می‌دهد. یک تصویرساز می‌داند که نباید این دو حیطه را با هم ترکیب کند؛ حیطه‌ی وضعیت که در فضا، مکان، زمان و موقعیت قرار دارد و باید مصور شود و حیطه‌ی حالت که در درون افراد است و باید بیان شود.
روایت در درون هر ابزار بیانی وجود دارد؛ اما روایتی که در کلام است، با روایتی که در تصویر وجود دارد متفاوت است. این دو مابه‌ازاء یکدیگر نیستند؛ یعنی هر کدام زبان خاص خود را دارند و هر کدام از آنها می‌تواند بخشی از موقعیت هستی انسان را مطرح کند. برای مثال، با نگاهی به صحنه‌ی سر بریدن سیاوش در نقاشی‌های ایرانی، درمی‌یابیم در هیچ‌کدام از این نقاشی‌ها، سیاوش احساس خاصی ندارد. انگار نه انگار که می‌خواهند سرش را ببرند. دو زانو نشسته، سر خود را برای بریده‌شدن آماده کرده است. سیاوش همان حس و حالتی را بر چهره دارد که افراسیابِ بر اسب نشسته؛ یعنی تصویر وضعیتِ مقتول و قاتل را مشخص می‌کند: وضعیت زانوزده‌ی سیاوش و وضعیت خط‌ها؛ خطی که به سم اسب افراسیاب می‌رسد و ادامه‌ی آن به چهره‌ی افراسیاب و دست او که به اشاره دراز شده و بعد به سر سیاوش می‌رسد. در واقع تصویر، وضعیت‌ها را مشخص می‌کند. ولی حالت‌های آنها را نمی‌تواند تصویر کند. در صورتی که در شعر فردوسی، حالت‌های گرسیوز، فرنگیس، افراسیاب، سیاوش و دیگران به‌خوبی بازنموده شده است؛ و کلام فردوسی تصویرگر حالت آن‌هاست.
با این مقدمات به این نتیجه می‌رسیم که زبان فارسی و کلمات این زبان تصویری‌اند و استفاده از ایهام، استعاره و چندپهلوبودن در حیطه‌ها و ساحت‌های 2 مختلف، مدلول‌های مختلفی را برای کلمات ایجاد می‌کند. این مسئله اگر چه در زبان‌های دیگر هم وجود دارد، اما به گستردگی زبان فارسی نیست. زیرا در دیگر زبان‌ها، کلمات معناهای معین خود را عرضه می‌کنند 3 .
گسترش ایهام در زبان فارسی تداعی‌گر معناهای متفاوت و همزمان در یک کلمه است. مثلاً کلمه‌ی «می» را در نظر بگیرید. مدهوشی و مستی را نمی‌توان از کلمه‌ی «می» گرفت؛ یعنی همیشه با کلمه‌ی «می و «شراب» مفهوم مدهوشی به ذهن خطور می‌کند. پس از آن معنای دیگری هم از «می دریافت می‌شود؛ مثل هوش مستانه در ساحت عرفانی و هوش ازلی در جهان نمادین: شراب انسان را برای دیدن آماده می‌کند و انسان پس از دیدن مست می‌شود.
می‌بینیم که یک مدلول به نفع مدلول دیگر حذف نمی‌شود، بلکه آنها روی هم منطبق می‌شوند. چنین ویژگی‌ای کاملاً با مبحث محور جانشینی سوسور در زبان‌شناسی متفاوت است. این کار مثل تکنیکی است که در فیلم‌ها اجرا می‌شود؛ چند لایه تصویر روی هم قرار می‌گیرد و به این ترتیب تصویر گسترش پیدا می‌کند و به یک روایت تبدیل می‌گردد. به قول غربی‌ها، باید یک فرآیند را دریافت کرد تا بتوان به معنی کلام دست یافت. این فرآیند، یک فرآیند روایی است. یعنی اگر شخصی این شراب را بنوشد، این مستی عقلِ حساب‌گر و هادی را می‌سوزاند و عقل کیهانی را فعال می‌کند.
کلام فارسی کلام روایت‌گری است و گزاره‌های آن بدون این‌که یکدیگر را نفی کنند، بر مدلول‌های مختلفی دلالت می‌کنند. زمانی‌که می‌گوییم: «من رفتم»، معانی مختلفی به ذهن شنونده خطور می‌کند. «رفتن» هم می‌تواند به معنای رفتن از یک مکان باشد و هم می‌تواند به معنای رفتن از دنیا باشد؛ و هیچ‌کدام دیگری را نفی نمی‌کند. یعنی با یک ایهام کوچک واژه‌ی «رفتن» دالی می‌شود که می‌تواند بر مدلول خروج از جایی یا رفتن از دنیا دلالت کند؛ بدون آن‌که هیچ‌یک از این معانی منقطع شود.
ذهن ایرانی به‌شدت تاریخی است: مفاهیم را از طریق حرکت تاریخی و یا حرکتی که در ناخودآگاه ما به سوی خودآگاه شکل گرفته دریافت می‌کند. فقط یک معنای روزمره وجود ندارد. مفاهیم در زبان فارسی یک افسون کیهانی است که با افسون خودمان ترکیب شده، گسترش پیدا کرده و مفهوم می‌یابد.
متن‌های داستانی فارسی مثل لیلی و مجنون ، خسرو و شیرین قابلیت تبدیل شدن به تصویر و موسیقی را دارند. اما این مسئله با تصویری‌کردن زبان تفاوت مفهومی بسیار دارد. تصویری‌کردن زبان معانی درونی‌تری را دربرمی‌گیرد. کلام از طریق تصویر، ذهن را برای مواجه‌شدن با جهان آماده می‌کند و دلیل اصلی تصویرکشیدن برای متن‌های قدیمی همین است. در واقع نقاشان دو وجه مختلف تصویر را در کنار هم مطرح می‌کردند: یک زبان تصویر کلامی است و زبان دیگر تصویر هیروگلیفی است. نقاشی‌های قدیمی ایرانی، برخلاف نظر شرق‌شناسانی مثل پوپ، نه تنها یک تزئین نیست، بلکه یک نوع تصویرنگار (pictogram) یا هیروگلیف است. در این آثار، نویسنده کلام را به تصویر می‌رساند و نقاش تصویر را به کلام. این دو در جایی به هم می‌رسند و یکدیگر را کامل می‌کنند اما هر یک درواقع دو وضعیت مختلف را کامل می‌کنند. برای مثال، نقاشی‌های سلطان‌محمد در به تخت نشستن کیومرث، شاه اول کیانی در شاهنامه ی شاه طهماسبی با نقاشی سلطان محمد از غزل حافظ این ویژگی را نشان می‌دهد. حافظ در یکی از حجره‌های این نقاشی تکیه داده، کتابی در دست دارد. در پایین عده‌ای با آستین‌های بلند در حال رقص‌اند و در چهره‌های آنها شور سماع دیده می‌شود. در وسط نقاشی، افرادی ناظرند، مثل دختری که از نیمه‌ی یک دریچه دیده می‌شود. در بالای این نقاشی، فرشته‌ها در سماع هستند و جام شراب در دست گرفته‌اند.
ببینید سلطان محمد چگونه عمل کرده است. او اصلاً شعر حافظ را تصویرسازی نکرده، بلکه فضایی را نقاش کرده که حالت سماع صوفیان و افراد را به خوبی نشان می‌دهد. شکل همه‌ی آنها به هم ریخته و خطوط درهم شونده است. مثلاً سر یکی زیر پای دیگری و دست یکی در دامن آن دیگری است. بنابراین، ترکیب‌بندی نقاشی به صورت خطوط پیچیده و درهم‌رونده شکل گرفته است و آدم‌ها در فضا حل شده‌اند. تذهیب و خطاطی حاشیه‌ی نقاشی نیز با آدم‌ها یکی شده و حرکت‌ها حالت غریبی را در نقاشی به وجود آورده است.
در نقاشی سلطان محمد از به تخت نشستن (در اصل تخته‌سنگ) کیومرث، همه‌چیز دایره‌گونه است و در تمام ترکیب‌بندی‌ها دایره مشاهده می‌شود. از دور که نقاشی را می‌بینید، به نظر یک نقاشی معمولی است که کیومرث را در طبیعت در کنار صخره‌ها نشان می‌دهد؛ اما هر چه بیشتر دقت کنید ـ حتی اگر با ذره‌بین نگاه کنید ـ می‌بینید که این صخره‌ها ترکیبی از حیوان‌ها و آدم‌های مختلف‌اند. در واقع، از این صخره‌ها، آدم روییده است. حتی حیوان‌هایی مثل بز، گاو، گاومیش و پرنده‌های مختلف نیز دیده می‌شود. همه‌ی این‌ها در مجموع تشکیل یک صخره را می‌دهند. این مصداق همان شعر معروف خیام است:
این کوزه چو من عاشق زاری بوده است
دربند خم زلف نگاری بوده است
این دست که بر گردن او می‌بینی
دستی است که بر گردن یاری بوده است
سلطان محمّد، تنها یک ماجرای به تخت نشستن را نقاشی نمی‌کند، بلکه یک فضا را نقاشی می‌کند که زنده و صاحب حیات است؛ جسد نیست. به عبارتی، فضا جاندار است؛ یعنی به قدری رشد کرده که به حیوان تبدیل شده و زنده است و حرف می‌زند. سنگ‌ها با هم صحبت می‌کنند و این سنگ‌ها هستند که با کیومرث صحبت می‌کنند. در واقع، سلطان محمد وضعیت سنگ‌ها و موقعیت طبیعت روی شاخه‌های درخت، برگ‌ها و رنگ‌ها را تصویرسازی می‌کند.
در این نقاشی، رنگ‌ها درهم ریخته است و اثر یک نقاشی تجریدی آبستره‌ی کامل است که سلطان محمد از طریق دل و ذهن به آن رسیده و آن را استعلا و ارتقا داده است.
اگر این نقاشی را با نقاشی‌های جکسون پولاک مقایسه کنید که آنها را به طریق مصنوعی و با یک حرکت مکانیکی روی سطح بوم به‌وجود می‌آورد، می‌بینید نقاشی سلطان محمد جان دارد؛ یعنی نَفَس دارد و بیننده این نفس زنده را ـ هر چند حیوانی یا نباتی است ـ کاملاً حس می‌کند. حتی لباس کیومرث هم یک لباس معمولی نیست، جزئی از طبیعت است. این نقاشی از دور جماد است ولی هر چه نزدیک‌تر می‌شوید، زنده بودن آن را بیشتر حس می‌شود. تصویر در ادبیات ما حالت‌هایی از کیومرث را بیان می‌کند، مثلاً غم و شادی؛ اما تصویر نقاشی ما را به بی‌زمانی می‌برد و تنها یک فضای زنده از کیومرث را ارائه می‌دهد. یعنی زمان کیومرث را حذف می‌کند و وارد فضا می‌شود.
نظیر این تصاویر در مساجد هم وجود دارد. فضای سه‌بُعدی مساجد به چهار، پنج و شش بُعد می‌رسد و سپس به بعدهای بی‌نهایت و گسترده تبدیل می‌شود؛ در حالی‌که کاغذ دو بُعد بیشتر ندارد و میل و اراده به دوبعدی ماندن دارد. به همین جهت، در مینیاتورهای ایرانی، نقاش نقطه‌ی پرسپکتیو خود را خارج از این ابعاد قرار نمی‌دهد. با نگاهی به تمام تابلوهای رنسانس، می‌بینیم که نقطه‌ی پرسپکتیو، یعنی نقطه‌ی ناظر، خارج از تابلو است. اما در کار نقاشان ما این نقاط در درون نقاشی قرار دارند؛ یعنی سطوحی هست که با همدیگر بُعد را تشکیل می‌دهند. نقاش از اَشکال چشمی استفاده نمی‌کند، بلکه از کمال چشم استفاده می‌کند. یک روایت‌گر کلامی حادثه را در زمان بیان می‌کند و در این میان، حالت‌ها را نیز مطرح می‌کند. ولی وظیفه‌ی نقاش طرح‌کردن وضعیت‌هاست. مکان می‌تواند از زمان فراتر برود و زمان را در خود حل کند. در واقع، با استمرار زمان، می‌توان به مکان و از آن‌جا به فضا رسید. زمانی که فضا انقطاع پیدا می‌کند، زمان به وجود می‌آید. این مسئله‌ای است که سهروردی در قرن ششم هـ ق به آن رسید؛ و ادبیات جهان غرب تازه به آن رسیده است از جمله ویرجینیا و وُلف هم به این اعتقاد رسید که نوشته نباید قابل‌تصویرشدن باشد.
اما ضربآهنگ (ریتم) در زبان یعنی چه؟ ضربآهنگ یک امر روایی است و در ضربآهنگ بیشتر از موقعیت، روایت‌کردن مدلولی کلام به چشم می‌آید، مثل سوره‌ی یوسف یا سوره‌ی الرحمن. سوره‌ی الرحمن شاهکاری از ضربآهنگ است. ضربآهنگی که پیش می‌رود و با ترجیع‌بندها گسترش می‌یابد و این ضربآهنگ، یک روایت دقیق از جهان، کیهان و موقعیت انسان و خلقت است و خلقت را از طریق ضرباهنگ نشان می‌دهد: «کل من علیها فان»؛ و آن را از طریق همان ضربآهنگ اثبات می‌کند.
در سوره‌ی یوسف، چهره‌ی یوسف یا حتی عزیز مصر دیده نمی‌شود و در زندان، زمانی که یوسف با دو نفر زندانی گفت‌وگو می‌کند و در انتهای آن کلمه‌ی «قال» می‌آید، ما آن «قال» را به یوسف نسبت می‌دهیم، در صورتی که سخن، سخن یوسف نیست و حرفِ عزیز مصر است. یعنی یک پرش صورت می‌گیرد، آن هم زمانی که خواننده حالت استمرار و رخوت ذهنی پیدا کرده است.
یک تکنیک دیگر در این سوره این است که به یوسف و دیگر شخصیت‌ها هیچ چهره‌ای داده نمی‌شود تا خواننده چهره‌ی خود را درک کند؛ یعنی خواننده خودش یوسف، زلیخا و عزیز مصر است؛ در حالی که عزیز مصر بر جای خود باقی است. عزیز مصر یک اسطوره است و خواننده همواره همراه او است. این نحوه‌ی روایت یک الگوی بسیار دقیق است و مثل همان کاری است که ابن‌سینا در داستان معروف سلامان و ابسال انجام داده است.
سابقه‌ی داستان‌سرایی ما پس از اسلام بیش از هزار سال است. برای مثال، آثار میبدی در قرون سوم و چهارم ه ق درباره‌ی معراج حضرت رسول(ص) داستان‌هایی دقیق است. در واقع، نثر ما زیر دست و پا گم شده است. ما نثرهای بسیار درخشانی داریم که گاه از شعر پارسی متعالی‌تر است. مثلاً عطار در نثر قدرتمندتر از شعر عمل کرده است. قطعه‌ی هفتاد و دوم تذکرة‌الاولیا را در ذکر حلاج بخوانید. این قطعه یکی از مدرن‌ترین داستان‌ها در جهان است. ببینید به چه نحوی شروع می‌کند، چگونه شخصیت او را معرفی و سپس متحول می‌کند و در انتها، آن را به پای دار می‌رساند. باب «معراج بایزید» نیز یکی از درخشان‌ترین داستان‌های مدرن در جهان است.
«هایکو»ی ژاپنی نیز چیزی نیست جز تصویر. هایکو تصویری‌ترین شعر ژاپن است؛ شاعر می‌کوشد تا کوتاه‌ترین تصویر ممکن را بسازد. موکوسای می‌گوید «تمام آرزویم این است که قادر به ساختن تصویری متشکل از یک خط و یک نقطه باشم». اما در هایکوی ژاپنی، تلاش می‌شود تصویری در یک جمله ایجاد شود.
پرسش و پاسخ
- پرسش: از صحبت‌ها چنین برداشت می‌شود که تصویری کردن کلام باارزش است؛ چرا؟
پاسخ: بحث ما بحث ارزش‌گذاری نبود، بلکه بیشتر به ذکر خصلت‌ها می‌پرداخت. ولی برای آن‌که کلام تصویری را باارزش بدانیم، دلایل زیادی وجود دارد. تصویر در ذهن ایجاد حرکت می‌کند و این حرکت باعث برانگیخته‌شدن حس‌های مختلف می‌گردد. این حس‌ها با هم ترکیب می‌شوند و استنتاج نهایی صورت می‌گیرد و تصویر در یک فرآیند ذهنی گسترش می‌یابد.
زمانی که می‌گویند: «بکن»، یک انقیاد در ذهن به وجود می‌آید و ذهن تنها به سوی حرکتی که باید صورت گیرد معطوف می‌شود. اما زمانی که کلام تصویری باشد، ذهن فعال می‌شود و انسان خود را مخاطب این کلام می‌بیند و مخاطب‌بودن یک فرآیند حرکتی را ایجاد می‌کند. به‌همین دلیل است که فرهنگ روایی قدرت نفوذ بیش‌تری دارد. روایت انسان را به عنوان مخاطب مشارکت داده، و ذهن را از حالت انفعالی خارج می‌کند و ذهن شروع به نقد خود و جهان می‌کند و درنهایت آگاه می‌شود. ملتی که امکانات و گستره‌های تصویری بیش‌تری در زبان دارد ذهن فعال‌تری نسبت به ملت‌های دیگر دارد و این یکی از دلایل مثبت‌بودن و بانفوذ بودن کلام تصویری است.
- پرسش: با این همه بسیاری از مفاهیم را نمی‌توان تصویری کرد، مثل مکالمه‌ی میان دو نفر؛ در این‌گونه موارد چه باید کرد؟
پاسخ: اگر منظور شما از تصویرکردن مکالمه‌ی میان دو نفر این است که آن را بدون کلام مطرح کرد، بله همین‌طور است. اما منظور ما از تصویرکردن تصویر کلامی است که در این نوع تصویرسازی امکان به‌تصویرکشیدن یک مکالمه نیز وجود دارد.
تصویر کلامی با تصویر تجسمی تفاوت دارد؛ یعنی نمی‌توان بلافاصله به عنوان مابه‌ازاء هر تصویر کلامی، یک تصویر تجسمی را به وجود آورد. کلام تصویری قابل نقاشی‌کردن به صورت تصویر تجسمی نیست تا امر کلامی به راحتی صورت تجسمی به خود بگیرد. چنین کلامی ناقص است. به همین دلیل است که ویرجینیا و ولف معتقد است ما باید به‌گونه‌ای بنویسیم که نتوان از آن فیلم یا تئاتر ساخت.
کلام مجرد (مطلق) کلامی است که قابل تصویرشدن نباشد، مثل شعر حافظ. غزلیات حافظ را نمی‌توان به‌طور تجسمی تصویر کرد، اما آنها پر از تصویر کلامی‌اند. من بر این مسئله تأکید زیادی دارم. تصاویر در زبان فارسی زیاد است ولی ما نمی‌توانیم تمام آنها را نقاشی کنیم یا از آنها فیلم بسازیم.
- پرسش: جایگاه نثر نمایشی کجاست؟
پاسخ: نثر نمایشی نثری است در خدمت نمایش و به‌هچ‌وجه کلام تصویری نیست. نثر نمایشی نثری است که به تصاویرِ قابلِتجسم اشاره می‌کند و هیچ‌گونه ویژگی تصویری ندارد. این نثر با ادبیات متفاوت است. نَفْسِ ادبیات والاترین ساحت زبان، یعنی ساحت خلاقانه‌ی زبان است؛ در حالی‌که خبرنویسی در پایین‌ترین حد گزاره‌ها است و زبان کارگزار است. در این‌جا تنها رمزگان نشانه‌های زبانی از سوی نویسنده به مخاطب منتقل می‌شود؛ اما تصاویری که در ذهن مخاطب ادبیات شکل می‌گیرد از ترکیب رمزگان نشانه‌های زبانی نویسنده با رمزگان نشانه‌های زبانی مخاطب پدیدار می‌شود، و اثر ادبی از مشارکت میان نویسنده و خواننده ایجاد می‌گردد.
پاسخ: در غرب توانسته‌اند با توسل به وضع مدلول‌های مشخص، حیطه‌های علمی تازه‌ای را کشف کنند؛ به نظر شما با این ذهنیت تاریخی و بیان تاریخی که خصلت‌های شاعرانه و چندپهلوبودن زبان در آنها زیاد است، در کاربرد زبان تا چه حد می‌توانیم موفق باشیم؟
پاسخ: این بحث‌ها در حیطه‌ی کاربرد زبان است؛ اما این معنا در حیطه‌ی ادبیات متفاوت است. در حیطه‌ی ادبیات، گسترش معانی و انطباق مدلول‌های متوالی بر همدیگر در واقع در حکم رشد و خلاقیت است؛ اساساً معنای خلاقیت همین است. ولی در حیطه‌ی کارگزارانه‌ی زبان، حصر و تقیید کلمات یکی از کارهای علمی است که از دوره‌ی رنسانس در اروپا آغاز شد. در ایران هم تنها ابن‌سینا دست به اصطلاح‌شناسی در زبان فارسی زد و اصطلاحات فلسفی ] و علمی [ دقیقی را استخراج کرد که با مخالفت شدیدی روبه‌رو شد و کارهایش ناتمام ماند. شاید اگر این کار ادامه پیدا می‌کرد، ایرانیان به یک کارگزاری گسترده و قدرتمند زبانی می‌رسیدند.
اروپاییان بعد از رنسانس، حیطه‌های کارگزارانه‌ی زبان را گسترش دادند. این روند چنان شتاب گرفت که به مرور حیطه‌های کارگزارانه‌ی زبان برحیطه‌های خلاقه‌ی آن غالب شد هربرت مارکوزه کتاب انسان تک ساحتی را در واکنش به این روند منتشر کرد، زیرا معتقد بود زبان به‌سوی تک‌ساحتی شدن و جهتی پیش می‌رود که کلمه تنها یک مدلول داشته باشد و ساحت‌های مختلف از کلام حذف می‌شود.
زبان‌شناسان پیشرو در آخرین نشست‌های مکتب وین، به‌اصطلاح‌شناسی می‌رسند، زیرا متوجه می‌شوند مباحث (کاربردشناختی) و تمام مباحث پیچیده‌ای که پیش‌تر مطرح می‌کردند، بدون وضوح و روشنی مفاهیم، درک نخواهد شد. به اعتقاد ویتگنشتاین، اغلبِ گزاره‌های زبانی بی‌معنا شده است و انسان معاصر با ملغمه‌ای از این گزاره‌های بی‌معنا ارتباط برقرار می‌کند. یعنی زمانی که می‌گویند «یک درخت زیبا است»، سؤال‌های بسیاری در ذهن ایجاد می‌شود که «زیبا» یعنی چه؟ این «درخت» چه درختی است؟ از دید چه کسی زیبا است؟ در چه زمانی؟ در چه موقعیتی؟ برای چه کسی؟ برای چه قومی؟
از این‌رو، ویتگن شتاین به جای زبان کلامی، به زبان ریاضی معتقد شد؛ زیرا گزاره‌های ریاضی معنای مشخص و درخشنده‌ی دقیقی دارند. اما او به این نکته توجه نداشت که زبان ریاضی چنان محدودکننده است که انسان باید تمام ذهن، تخیل و اندیشه‌های خود را کنار بگذارد. یعنی در آن‌جا، تخیل معنایی ندارد و فقط منطق ریاضی و اعداد غالب است و جهان به اعداد و نسبت‌ها تقسیم می‌شود و موجودیت‌ها حذف می‌گردد.
- پرسش: به نظر می‌رسد جامع‌دانستن کلام دریک برهه‌ی تاریخی و ایجاد متن‌های رسمی بر آن اساس، ما را در همان برهه‌ی تاریخی و زمانی متوقف می‌کند و پویندگی و کارآیی زبان را نیز از بین می‌برد؟
پاسخ: زمانی که جهان در مرحله‌ی صنعتی قرار می‌گیرد، وارد مرحله‌ی تولید می‌شود. صنعت در واقع تولید تصویر است. یعنی زمانی که انقلاب صنعتی و پس از آن رنسانس اتفاق می‌افتد، هنر تمثیلی نیز تبدیل به تصویر می‌شود، زیرا تصویر، برخلاف کلام، تکثیرشونده است. یعنی میکل‌آنژ و داوینچی تصویر تولید می‌کنند، در حالی‌که دانته که در همان زمان می‌زیست زبان را تولید نمی‌کند، بلکه از زبان به صورت خلاقانه استفاده می‌کند.
استفاده‌ی خلاقانه از کلام جزء ناخودآگاه فرهنگ هر جامعه است و تصویرپذیری هم جزء فرهنگ است. تصویر همواره تولید می‌شود، و ملتی که تصویر تولید نمی‌کند در واقع تصوری از تولید ندارد. به همین دلیل است که تلویزیون ایران بیشتر روی کلام حرکت می‌کند؛ و اگر کلام را از تصاویر بردارید، هیچ معنایی را از آن تصاویر دریافت نخواهید کرد. جهان صنعتی رو به خودآگاهی است؛ یعنی اراده به سوی خودآگاه‌شدن. و زبان گفتاری یعنی نمایش ناخودآگاهانه. این موضوعات زبان‌شناسانه است، ولی بحث ما پیش‌تر در مورد ادبیات و امکانات ادبیات ایران است.
ادبیات ما در یک مقطع معین، شکل نهایی و اساسی خود را می‌گیرد و این دوره، دوره‌ی پیش‌صنعتی است. ایرانیان از قرن دوم ه ق به بعد در مقطع پیش‌صنعتی به سر می‌بردند، اما در قرن سوم تا پنجم ه ق وارد دوره‌ی صنعتی شدند. در این هنگام، در شهرهای بسیاری از جمله ری، اصفهان، نیشابور و غزنه شهرداری وجود داشت و اصناف شکل گرفته بود. دولت‌شهر وجود داشت که همین دولت‌شهرها می‌توانست زمینه‌ی انقلاب صنعتی را به وجود بیاورد. تمام صنایع اولیه کشف شده بود: الکل، ساعت، وسایل مکانیکی اولیه و.... حتی در صنایع کشاورزی و صنایع پزشکی و ریاضیات، فیزیک و ستاره‌شناسی رشد گسترده‌ای صورت گرفته بود و همه‌ی این‌ها زمینه‌ساز انقلاب صنعتی بود. اما درنهایت، به‌علّت آن‌چه که ایرانیان را محاصره کرده و تحت‌فشار قرار داده بود، نتوانستیم این حرکت را به انتها برسانیم و در جایی متوقف شدیم.
حملات متعدد قبایل مغول و تاتار در قرن هفتم و هشتم پایه‌های مدنیت و شهرنشینی را در ایران نابود ساخت. ابن‌خلدون در مقدمه‌اش اشاره می‌کند که اقتصاد و زندگی شهری همواره در معرض تهدید قبایل و اقوام چادرنشین است. نتیجه‌ی غلبه‌ی فرهنگ عشایری بر فرهنگ شهرنشینی، رشد تعصب و فساد اداری و نابودی روح صنعت است.
متأسفانه، این اتفاق در ایرانِ قرن هفتم بر اثر حملات چنگیزخان مغول رخ می‌دهد. یورش تیمور، در قرن هشتم نیز بر این روند تخریب فرهنگی می‌افزاید. اگر چه فرزندان تیمور، که در دل فرهنگ ایرانی رشد کرده بودند، یکی از خلاقانه‌ترین ادوار فرهنگی و هنری ایران را به وجود آورند، اما مجدداً اوضاع به صورت سابق برمی‌گردد. البته زمینه‌های پذیرش فساد از همان قرون چهارم با قدرت‌گرفتن حکومت‌های غزنوی و سلجوقی، که در اصل معیشت چادرنشینی داشتند، پدید آمده بود.
در اروپا، زمانی که تمام حاشیه‌ها از قبایل چادرنشین و در واقع گله‌دار تخلیه شد و حاشیه‌نشین‌ها در سلک شهرنشین‌ها درآمدند، انقلاب صنعتی آغاز شد. اما در ایران، به علت وجود گسترده‌ی چادرنشینان در اطرافمان این امکان وجود نداشت و ما به‌شدت درگیر با نیمه‌وحشیان ازبک و تاتار و غیره بودیم. از این‌رو، آن انقلاب صنعتی که می‌توانست در قرن چهار و پنج و یا در مقطع قرن نهم و دهم در دوره صفوی صورت بگیرد متوقف شد.ادبیات ایران در واقع در مقطع پیش صنعتی شکل خود را پیدا می‌کند. حتی زبانی مثل زبان دری از نیمه‌ی هزاره‌ی قبل از میلاد، شکل نهایی و کلامی خودش را می‌گیرد و در مقطع پیش صنعتی رشد می‌کند. به همین جهت، دووجهی است. تلاش‌های گسترده‌ای از سوی افرادی مثل ابن‌سینا و شاگردانش در مورد مدلول‌ها و مدلول‌شناسی صورت می‌گیرد، که بسیار دقیق و علمی است. در ادبیات نیز رشد گسترده‌ای صورت می‌گیرد. چیزهایی مثل «واقع‌گرایی جادویی»، که در حال حاضر تازه آمریکایی‌ها و اروپایی آن را می‌فهمند، از ایران تأثیر گرفته است. فهم ادبیات ایران است که آنها را به ادبیات مدرن رسانده است. باید گفت مدرنیسم اجازه‌ی فهم ادبیات ما را به آنها داده است. در واقع، این مقطع مدرن و امروزی آنها را در دوران پیش‌صنعتی شکل داده است.
[خورخه لوئیس] بورخس از کلمات چندوجهی و آینه‌گونه استفاده می‌کند، و اذعان می‌کند که آنها را از شعر پارسی می‌گیرد. در سبکِ واقع‌گرایی جادویی نیز، که معروف‌ترین نویسنده‌اش مارکز است، از روایت‌های تودرتو استفاده می‌شود. نه فقط هزارویک‌شب ، بلکه به عنوان مثال مولوی هم پیش‌تر از این شیوه استفاده کرده است.
جهان صنعتی به رشدی رسیده است که قدرت دارد زبان چندوجهی را درک کند و متوجه است که زبان بیکنی آنها را به معرفت نمی‌رساند. قطعه‌قطعه کردن و تجربه‌نمودن جهان راه به جایی نمی‌برید، و باید آن را ترکیب کرد. این جدابودن و منقطع‌بودن در بطن اندیشه‌ی غربی وجود دارد؛ اما در بطن اندیشه‌ی شرقی، ترکیب‌شدن وجود دارد. این در حروفِ از هم جدا و منقطع آنها نیز مشخص است؛ زمانی که در کنار هم قرار می‌گیرند، معنای ویژه‌ای می‌یابند. اما حروف فارسی بدون چسبیدن هیچ معنایی ندارند. این گونه است که فرد شرقی خود را در کیهان ترکیب می‌کند و با ترکیب در کیهان است که معنا پیدا می‌کند. در شرق است که اصطلاحی مثل «فنافی‌الله» وجود دارد: نه به معنای از بین‌رفتن، بلکه به معنای ترکیب‌شدن.
یکی از اساسی‌ترین کارگزارهای زبانِ شعری «نظم» است؛ یعنی نظم در حیطه‌ی روایت. حتی غزلیات مولوی نیز روایی است: هر غزل مولوی یک روایت دارد:
داد جادویی به رستم آن نگار
تا بگردانیم از دریا غبار این جا، «نگار» به معنی معشوق نیست؛ یک معنای روایی دارد: هم می‌تواند مولوی باشد، هم خداوند، و هم حسام‌الدین چلپی. یعنی همه با هم هستند، نه این که هیچ کدام نباشد و نه این که یکی از آنها باشد. ترکیبی از معناها و مدلول‌هاست. «دریا» و «غبار» نیز به همین صورت است: هیچ کدام معنا ندارد. «برانگیختن» هم می‌تواند به معنای بعثت، جاروزدن، روییدن،... باشد. این جمله یک روایت است، اما یک روایت داستانی نیست: روایتی است از درون خود کلمه. کلام با کلام روایت می‌شود و این روایت‌ها به یکدیگر متصل شده و یک حجم تودرتو را ایجاد می‌کند:
زبان در حیطه‌ی ادبیات به جای حصر کلمه، گسترش کلمه را ایجاد می‌کند. این از ویژگی‌های سده‌های پیش‌صنعتی است. این خصوصیات در آثار کلاسیک فرانسوی هم وجود دارد، اما نه به این شدت چرا که ایرانیان سلوک ده‌هزارساله‌شان را در زبان ریخته‌اند و این زبان بنیان ملیت ایرانی است.
● پرسش: این روزها از ادبیات کهن یک بُت درست شده است و ما فقط از وصف آن لذت می‌بریم. چرا ادبیات عظیم و باشکوه ما متوقف شده است؟
پاسخ: دلیل این توقف تنها به خاطر استبداد شاهان و سلاطین در ایران نبوده، زیرا این استبداد فی‌المثل در فرانسه و اسپانیا هم وجود داشته است. عوامل بسیاری باعث می‌شود یک جامعه یا یک قوم شهامتِ رشد خود را از دست بدهد و به یک قوم محافظه‌کار تبدیل شود. ایرانیان سه هزار سال به جهان پیشنهاد مدینه‌ی فاضله می‌داد. به قول بیکن، ایران مفهوم دولت را به جهان عرضه کرد، و این کار کوچکی نیست. ایرانیان تنها قومی هستند که الگوی مدینه‌ی فاضله را شکل دادند، و این یعنی خودآگاه‌کردن تمایلی که در ناخودآگاه همه انسان‌ها وجود دارد. ولی سه هزار سال پیشنهاددادن و سرکوب‌شدن سرانجام باعث ناامیدی می‌شود. وقتی ملتی ناامید و خسته باشد، از جست‌وجو دست کشیده، به الگوها مراجعه می‌کند و تنها الگوها را اجرا می‌نماید.
هنرمندان ایرانی نیز در پی همین تغییرات، به محض ورود واقع‌گرایی جادویی، همه به سبک واقع‌گرایی جادویی می‌نویسند؛ به محض این‌که الگوی واقع‌گرایی سوسیالیستی می‌آید، همه به سبک واقع‌گرایی سوسیالیستی قلم می‌زنند؛ و هیچ‌کس فکر نمی‌کند که رئالیسم دیگری هم می‌تواند وجود داشته باشد. چون فقط از الگوها استفاده می‌کنیم، دیگر با جهان مواجه نیستیم و زمانی که با جهان مواجه نباشیم، در واقع درِ خودآگاه را بسته‌ایم و فقط با ناخودآگاه خود عمل می‌کنیم.
ملتی هستیم که از خودمان دفاع می‌کنیم و وجود خودمان را حفظ می‌کنیم. در قرن پانزده‌ی میلادی، پرتغالی‌ها حدود 700 هزار کیلومتر راه پیمودند، دماغه‌ی امیدنیک را دور زدند و تمام آثار باستانی را به آتش کشیدند؛ حتی تا خلیج فارس هم رسیدند و تمدن درخشان باستانی را نابود کردند. چرا این کار را کردند؟ چرا ما این کار را نکردیم؟ چرا دماغه‌ی امیدنیک را دور نزدیم و پرتغال را نگرفتیم و آن را مستعمری خود نکردیم؟
باید مسائل را با دید بازتری نگریست؛ نباید آنها را تنها به یک موضوع محدود کرد. همه‌ی عامل‌ها با هم هستند. ما ملت واداده‌ی هستیم. اگر کسی پیشنهاد کار جدیدی بدهد، به شدت با او مخالفت می‌شود. اما اگر الگوها را اجرا کند، تشویق می‌شود؛ نوع الگو ـ شرقی یا غربی ـ زیاد مهم نیست. اگر یک نقاش واقع‌گرای سوسیالیست باشد، تشویق می‌شود؛ اگر یک روایت‌نویس واقع‌گرا باشد، تشویق می‌شود؛ اما اگر بخواهد خودش باشد و کار جدیدی ارائه بدهد، به شدت سرکوب می‌شود. ما از پیشنهاددادن وحشت می‌کنیم. یا خجالتی هستیم یا بسیار وقیح، چون زمانی که خجالت رفع شود، وقاحت، سرخوردگی‌های روانی، جنسی،... بروز می‌کند. همه‌ی این‌ها جامعه را به جایی می‌رساند، که میل ندارد از لاک ناخودآگاه خودش بیرون بیاید و ناخودآگاه را به خودآگاه تبدیل کند. از این رو، زبان ما بیشتر نوشتاری است تا گفتاری. حتی دیالوگ‌ها در فیلم‌ها و نمایش‌ها گفتاری است. به نظر می‌آید بازیگران از روی نوشته می‌خوانند. همه‌ی قشر ما مثل هم صحبت می‌کنند. درواقع، اصلاً دیالوگی وجود ندارد، به قول سوسور، نوشتار بخش ناخودآگاه است و گفتار بخش خودآگاه و خلاقه.
● پرسش: تفاوت دیالوگ گفتاری با نوشتاری در چیست؟
پاسخ: این مسئله به ذات کلام و گفتار برمی‌گردد. حافظ و مولوی دو نمونه‌ی درخشان کاربرد گفت‌گو در شعرند.
دوش چه خورده‌ای دلا، راست بگو نهان نکن
چون خموشان بیگنه روی به آسمان نکن
نقل خلاص خورده‌ای، باده‌ی خاص خورده‌ای
بوی شراب می‌زند، خربزه در دهان نکن این شعر با حرف عادی تفاوتی ندارد. به خاطر همین بود که مولوی شعر خود را نمی‌نوشت و شعرهای او را یادداشت می‌کردند. زیرا این شعرها را همیشه در حال خطاب می‌گفته است؛ یعنی ذات این اشعار گفتار است. در واقع، زبان گفتار، که بخش خلاقه‌ی زبان است و زبان را شکل می‌دهد، اساس زبان شعری مولوی است.
● پرسش: تفاوت گفتار با نوشته‌ی تصویری در چیست؟
پاسخ: در گفتار، تصویرآفرینی شکل نمی‌گیرد، اما نوشته‌ی تصویری نوعی تصویرآفرینی است. در یک نوشتار، فرافکنی رخ نمی‌دهد؛ اما در گفتار، فرافکنی وجود دارد. در کلام، حذف صورت می‌گیرد و ضمایر به کار نمی‌رود. ما در مورد ضمیر از پیش توافق کرده‌ایم. در زبان فارسی اصلاً ضمیر مشخصی میان زن و مرد وجود ندارد و ضمیر مؤنث و مذکر نداریم و این در نحو جمله به دست می‌آید نه در خود کلمه. مثلاً کلمه‌ی «او» چند لایه دارد: لایه‌ی مرد، لایه‌ی زن، لایه‌ی زمان و لایه‌ی مکان. در قدیم حتی «آن» را هم برای اشیا و هم برای خدا به کار می‌بردند.
● پرسش: آیا این جمله‌ی مارکو براتون تصویر است؟ که «موطن آدمی را بر هیچ نقشه‌ای نشانی نیست؛ موطن آدمی تنها در قلب کسانی است که دوستتش دارند»؟
پاسخ: تمام این جمله تصویر است. اسم‌های معنا همه و همه تصویر دارند ولی اسم‌های ذات هیچ تصویری ندارند. در شعرهایی مثل شعر هایکو از اسم معنا استفاده می‌شود و به هیچ وجه اثری از اسم‌های ذات، که تصویرساز نیستند، وجود ندارد.
متن‌های کهن ما نیز حد اعلای تصویر را ارائه می‌دهند و ما پس از گذشت هفت‌صد سال، هنوز نتوانسته‌ایم مانند آن را بنویسیم. آن متن‌ها روایت‌های ساده‌ای هستند که تنها از نظر نحوی با زمان ما تفاوت دارند.
نظرات
در حال بارگذاری…
منبع: azargh.hozehonari.ir